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图丨展览“运河上的舟楫”“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”海报

“运河上的舟楫”在空无一“物”的前提下，以古画、文献等数字资源（非物）为媒介，用船只模型及多媒体虚拟体验的方式，讲述大运河舟楫的演变、舟楫的类型等相关知识与故事，展示大运河舟楫带来的南北文化融合与古今美好生活。

“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”中所展示的“董其昌数字人文展示系统”是依托博物馆自身的藏品、研究转化为以“董其昌”为中心的知识图谱。借由这个图谱，为展览策划、学术研究及面向公众的展示都提供了更多的可能。

无论是“运河上的舟楫”，还是“董其昌数字人文展示系统”，都是基于对“文物”的数字资源（非物）的解构，再利用数字技术在博物馆展厅、在网络空间搭建起新的展览叙事脉络。本期观展将让我们看到，两位博物馆信息技术部门的负责人是如何看待博物馆展览与数字技术的关系？以及数字展览未来应当如何处理“物”与“非物”的关系？

-受访对象-

张莅坤

南京博物院图书信息部主任

源流运动：您如何看待“物与非物”这个议题？

张莅坤：接到这个主题时，作为博物馆行业的从业者，我想到的东西很多。什么是“物”？我们自然而然会想到文物。除此之外，博物馆的建筑也是物，观众实际上也是博物馆中可移动的物。什么是“非物”？基于文物产生的知识算不算非物？基于观众参观过程中形成的感想算不算非物？观众对博物馆的反馈算不算非物？物从何而来这个过程算不算非物？一层一层地推开，会想到很多东西。但是具体到我个人而言，我还是希望从文物的角度去探讨物和非物的关系。

我们在博物馆做信息化，常常是为了去观察观众的参观行为。在这个过程中你会想，观众到底有没有跟着你既定的展线去感受“物”，观众能否进入到这些物的组合所生成的展览之中，这个过程是“非物”的，它反映了我们策展人的理想，即希望观众通过一批文物组合成的展览，去看到某个地域文明的一个现象。你会发现，每一件文物撬开了一个时空裂隙，你看它的瞬间，可以窥视过去的一个片段。这些时空裂隙组合起来后，你会发现撬开的裂隙越多，它的关联性越大，能作为依据去还原的场景就越来越清晰；在这个时候，策展人是不是能开始做组合，这是很重要的。这些撬开的裂隙，可能有文献记载，也有可能是基于某些特定事实的推断，这些基于单件文物所形成的“非物性”关联，实际上是对文物“物性”表达的补充。你会发现“非物性”和“物性”共同织成了一张网，这个织网的过程实际上是我们博物馆在做展览、在解释物、非物和人之间的基本串联逻辑。

图丨扬州中国大运河博物馆常设展览“运河上的舟楫”展厅入口处

这么说来，博物馆和计算机网络很像，有可能我们的精神、文字、意识，甚至思想都连接在一起。这样，你会体会到一种非物性的感受，即展览唤起了历史文明与现今生活的连接。例如，非物质文化遗产（以下简称非遗）包括物和技艺，我们在博物馆展出的都是其物性的一面，但是我们希望用策展的方式去传达的是它非物性（技艺）的一面。那么，它的非物性和你现阶段的关系是什么，当时非遗发展的过程是什么，是什么社会环境促成了它发展成为当时最高的技艺，什么又使得它在当下到了被保护的地步？这些问题的探究是“非物性”的。

但是非遗的载体，这个物本身，又连接了过去、现在和未来。我们现在再去看这件非遗，感觉很好精巧，但是它与你的关系到底在哪里，我们是否要对非遗的保护、传承和创新施加更多的外围力量，这又是一个“物性+非物性”的施加。但是这样的传承创新可能又会创造出一种新的形式，产生符合当下新的物，这又是物性。所以博物馆中物与非物的关联，实际上是一个很大的网络，两者并不是对立和割裂的，而是结合在一起的。

图丨“运河上的舟楫”展览现场，图中为曾经在大运河上行驶的船只模型

源流运动：您如何理解“物”背后的这张网络？

张莅坤：对于物所织成的这张网络的理解，其实更重要的是背后的人。展览就像是一个凸透镜或凹透镜，背后有一个聚焦者，这就是策展人。策展人制造了这面镜子，当一部分人看到这面镜子时，他们透过镜子看到的就是策展人传达的内容。我们并不知道这面镜子是凸透镜还是凹透镜，这部分人有可能聚焦着看，也有可能发散着看，因此每个人看到的内容是不同的。所以我认为“物与非物”的议题背后其实最终面对的还是人。这些人群体不一样，感受会不一样，我觉得博物馆的展览最美妙的就在这里。它给你的是一个开放性的主题，策展人更多地提供依据，而不是结论。因为每个人的结论都是不一样的，我们也不能说博物馆研究到现在就一定是对的，尤其在没有全证据链、全资源链的情况下。

图丨“运河上的舟楫”展览现场，图中为曾经在大运河上行驶的船只模型

源流运动：在您界定的博物馆物与非物的范围中，技术充当怎样的角色？它又如何去体现物和非物的特性？

张莅坤：我是技术出身，但实际上在这20年的时间里我把自己转型成一个博物馆人，这是为什么？一个“技术沙文主义者”会认为，技术能够解决一切问题。但是我认为，技术不能解决一切问题，技术背后仍然是人。不同的使用人群实际上决定了技术的偏好。比如说技术是给一群计算机专业的人去用，那需要以先进的算力为主，这是他们的工作习惯。但是面对博物馆时，技术是一个工具，工具的使用需要便捷性，其功能是要非常明确的。比如，这么多的文物，我们说它们打开了一个个时空裂隙，但是观众不一定看得到，因此策展人可能就需要用图文、展板、影像等形式来叙事，让更多的人看到其背后的故事。

图丨“运河上的舟楫”中的动力体验区。通过投影播放和互动体验，展现运河上舟楫的“楫”，观众可在此体验如何操作不同类型的船只。

但是这一个个故事和历史叠加在一起后，你会发现它的信息和知识极其丰富，你没有办法在一个展厅的实体空间内把所有事情讲明白。这个时候为数字技术提供了一个介入点。以一个茶壶为例，一个茶壶所面对的茶系、茶具、非遗、生活，所面对的喝茶的人及其故事，都可以通过茶壶这个物串联起很多非物的内容。如果缺失的东西太多，这个茶壶就会变成一个孤立的物件。未来，这样的数字切入点变多后，它会演化成知识图谱、数字人文。其实博物馆的目标，是希望通过物来传达人文，所以我们的数字介入要适当。

将数字技术应用在展览时，很多技术公司或技术专家会和博物馆推销：VR、AR、LED幕、裸眼3D幕等等。如果是一个技术人员，你会觉得这些最先进的技术理应用在展览中；但是当你是一个策展人时，你会发现不是这样的。正如“奥卡姆剃刀”理论认为，“若无必要不要增加”，当聚合叙事能说明白的时候，当然通过物来说，不然博物馆要物有何用。但是如果聚合叙事说不明白的时候，我可以引入数字方式。

图丨“运河上的舟楫”中在沙飞船区域所播放的°环幕视频

具体分为两种情况：第一种是当博物馆没有陈列馆藏时，可以借助如（数字）文献、古画等来作补充。看起来它和技术一点关系都没有，但实际上数字资源是依托技术所生成的一种“物”。第二种是当物和物证组合不能够明确地表达展览中的现象时，可以用数字技术做一个合理的补充。但是它只是起到辅助作用。数字技术只能存在于展览的一个空间，即补充那些在叙事线上说不明白的片段。这样一来，整个展览才能以内容为核心，展览的出发点也从以技术为核心转变为以叙事为核心。这个时候，技术才能融入展览，展览才能更加融入展厅，展厅才能成为展现地域文明不可分割的一部分。技术融入到博物馆物的体系中，成为一个合理的补充。至于它呈现什么，既可以是物性的，也可以是非物性的。我们的展览的叙事才会更加完整，生命力才会更加旺盛。因此，技术在展览中更需要“润物细无声”。

对我的观念产生较大影响的一个展览，是年德国慕尼黑广场上面的一个体量很小的玩具博物馆。进入博物馆，我们没有看到显眼的数字展台。当我们走到一个通柜时，看到了几个发条玩具下面制作了一面台布，布里面镶嵌了一小块屏幕，屏幕的外观和桌布完全一样，一点都不起眼。当我们这个展柜区几秒后，屏幕启动了，开始讲述发条转动的原理。讲完之后，这个触摸屏还问我了一个问题，然后指向展柜这件文物的一个机械结构，让我注意到自己正上方的一个文物后，它又回到了桌布的状态。这个细节让我非常震惊，它把我的专注度重新引导回了展览整个序列里，它成功的吸引了我，讲述了知识，然后送我回到了整个展览中。

图丨这件船只模型为清代的“康熙座船”，背后展板上牌楼、城墙、河道等元素则是参照同时期的古画加工而成。

我们的数字展项放在展厅中一定会夺人眼球，这是人的生物性决定的。这种情况下，博物馆人需要明确在不抵抗生物性的前提下，合理地布局数字展项。恰如我刚提到的玩具博物馆中的数字展项，它给我们讲了一个知识点，然后将我们引入另一个文物，这就是它存在的价值。如果它夺人眼球，破坏了展览原来的叙事，那就适得其反了。所以我们做数字展的时候特别强调“没有必要则无需增加”，这样才能让观众的